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Prefazione

alla Seconda Edizione Italiana

Questo è il primo libro mai scritto su come studiare pianoforte! La rivelazione è che esistono metodi di studio altamente efficienti, tali da accelerare il ritmo di apprendimento fino a mille volte, nel caso non si conoscano già. La cosa sorprendente è che questi metodi sono noti fin dai primi giorni del pianoforte: venivano insegnati raramente perché solo pochi insegnanti li conoscevano e questi ben infor mati non si presero mai la briga di diffondere questa conoscenza.

Mi resi conto negli Anni Sessanta dell'assenza di un buon libro su come esercitarsi al pianoforte. Il meglio che riuscii a trovare, dopo una ricerca bibliografica, fu il libro della Whiteside: una completa delusione (si veda la Sezione Riferimenti nella Parte Terza). Come studente laureato alla Cornell University, che studiava fino alle due di notte soltanto per stare al passo con alcuni dei piú brillanti studenti provenienti da tutto il mondo, avevo poco tempo per studiare pianoforte. Avevo bisogno di sapere quali fossero i metodi di studio migliori, specialmente perché qualsiasi cosa usassi non funzionava, non ostante in gioventù avessi diligentemente preso lezioni di pianoforte per sette anni. Come facessero i pianisti concertisti a fare ciò che facevano restava per me un mistero. Era solamente una questione di impegno, tempo e talento sufficienti come sembrava pensassero la maggior parte delle persone? Se la risposta fosse stata "sì" per me sarebbe stata devastante: avrebbe significato che il mio livello di talento era talmente basso da lasciarmi senza speranza. Avevo impiegato impegno e tempo sufficienti, almeno in gioventù, studiando fino a otto ore al giorno durante i fine settimana.

La risposta mi arrivò gradualmente negli Anni Settanta quando notai che l'insegnante delle nostre due figlie usava dei metodi sorprendentemente efficienti, diversi da quelli usati dalla maggior parte degli insegnanti di pianoforte. Durante un periodo di oltre dieci anni tenni traccia di questi metodi e giunsi alla realizzazione che il fattore piú importante nell'imparare è il metodo di studio . Impegno, tempo e talento sono semplicemente fattori secondari! Il "talento", infatti, è difficile da definire e impossibile da misurare. "Talento" è una parola nebulosa che usiamo spesso, ma priva di un vero significato definibile.

I metodi di studio corretti possono infatti rendere praticamente chiunque un musicista "di talento"! L'ho visto accadere spesso alle centinaia di saggi degli studenti e alle competizioni di pianoforte a cui ho assistito.

Ci si sta ora rendendo sempre piú conto che "il talento", "il genio", "il prodigio", siano piú creati che innati (Olson). Mozart è probabilmente il piú prominente esempio dell' "Effetto Mozart". Alcuni lo chiamano "Effetto Beethoven", che parrebbe piú appropriato perché Mozart aveva alcune debolezze della personalità che a volte rovinavano la sua altrimenti gloriosa musica, laddove, psicologicamente, Beethoven compose la musica piú illuminante. Ascoltare musica è soltanto una componente di questo complesso effetto; per i pianisti fare musica ha un effetto piú grande sullo sviluppo mentale. Un buon metodo di studio, quindi, non solo accelererà l'apprendimento, ma aiuterà anche a sviluppare il cervello musicale, cosí come il livello di intelligenza, specialmente nei giovani. Il tasso di apprendimento viene accelerato rispetto ai metodi piú lenti (è come la differenza tra un veicolo che sta accelerando e uno che procede a velocità costante). Gli studenti privi di buoni metodi di studio rimarranno quindi indietro senza speranza nel giro di pochi anni. Questo fa apparire gli studenti con un metodo di studio migliore di gran lunga molto piú dotati di talento di quanto non lo siano in realtà, perché possono imparare in minuti o giorni quello che farebbe impiegare agli altri dei mesi o degli anni.

L'aspetto piú importante dell'imparare il pianoforte è lo sviluppo del cervello e di una maggiore intelligenza. La memoria è una componente dell'intelligenza e sappiamo come migliorarla (si veda piú avanti). Questo libro insegna anche a suonare la musica nella propria mente: viene chiamato "Suonare Mentalmente" e porta in modo naturale all'orecchio assoluto e alla capacità di comporre musica . Queste sono le abilità che facevano distinguere i grandi musicisti e che ci hanno portati a chiamarli genî; ciò non ostante, dimostreremo in questo libro che non sono difficili da imparare. Fino a ora il mondo dei musicisti era ristretto a pochi artisti "dotati"; ora sappiamo che si tratta di un universo al quale possiamo partecipare tutti.

Il metodo di studio può fare la differenza tra una vita di futilità e quella di un pianista da concerto, in meno di dieci anni per studenti giovani e coscienziosi. Usando i metodi di studio corretti bastano pochi anni, a uno studente diligente di qualsiasi età, per iniziare a suonare pezzi significativi di compositori famosi. La piú triste verità dei due secoli scorsi è che questi straordinari metodi non sono mai stati documentati, sebbene in maggior parte essi fossero stati scoperti e riscoperti migliaia di volte. Ogni studente doveva riscoprirli da sé o, se fortunato, impararli dagli insegnanti che ne conoscevano qualcuno. I migliori esempi di questa mancanza di documentazione sono gli "insegnamenti" di Franz Liszt. Ci sono una dozzina di Società Franz Liszt che hanno prodotto centinaia di pubblicazioni. Sono stati scritti numerosi libri su Liszt (si veda "Eigeldinger" nella Sezione Riferimenti nella Parte Terza) e migliaia di insegnanti hanno sostenuto di insegnare il "Metodo Franz Liszt" con tanto di discendenze di insegnamento. Non ostante ciò non c'è neanche una pubblicazione che descriva in cosa consiste il metodo! Ci sono infiniti resoconti di quello che Liszt era in grado di fare e delle sue capacità tecniche, ma, ciò non ostante, non ci sono riferimenti sui dettagli di come ci arrivò. C'è una certa evidenza in letteratura che lo stesso Liszt non riuscisse a ricordare esattamente quello che aveva fatto in gioventù; questo è comprensibile perché probabilmente sperimentava e provava qualcosa di nuovo ogni giorno. Siccome la pedagogia pianistica è riuscita a perdere traccia di come i grandi pianisti di tutti i tempi acquisirono inizialmente la loro tecnica di base, c'è poco da stupirsi se non abbiamo niente che si avvicini a quello che potremmo chiamare un libro di testo sull'apprendimento del pianoforte. È possibile immaginare di imparare la Matematica, la Fisica, la Storia, la Programmazione dei calcolatori elettronici o qualsiasi altra cosa senza un libro di testo e (se si è fortunati) con la sola memoria dell'insegnante come guida? Senza libri di testo e documentazione la nostra civiltà non sarebbe avanzata molto oltre a quella delle tribù della giungla il cui sapere è stato tramandato a voce. La pedagogia del pianoforte è stata in questa situazione negli ultimi duecento anni?

Ci sono molti libri sull'apprendimento del pianoforte (si veda nei Riferimenti), ma nessuno di essi si qualifica come libro di testo per il metodo di studio, ciò di cui ha bisogno lo studente. Questi libri descrivono le abilità tecniche necessarie (scale, arpeggi, trilli, ecc.) e i libri piú avanzati descrivono la diteggiatura, la posizione delle mani, i movimenti, eccetera, necessari per suonare, ma nessuno fornisce un insieme sistematico, ragionevolmente completo, di istruzioni su come esercitarsi. La maggior parte dei libri per principianti fornisce un po' di queste istruzioni, ma alcune di esse sono sbagliate: un buon esempio è la pubblicità da dilettanti di "Come diventare un virtuoso in sessanta esercizi" nell'introduzione della serie Hanon (si veda la Sezione III.7h). Nella pedagogia del pianoforte lo strumento piú essenziale per lo studente, cioè un insieme di istruzioni elementari su come studiare, è mancato fino alla scrittura di questo libro.

Non realizzai quanto fossero rivoluzionari questi metodi fin quando non terminai la prima bozza nel 1994. Erano migliori di quelli che avevo usato precedentemente e mediante i quali avevo per anni ottenuto buoni risultati, ma non notevoli. Ho fatto esperienza del mio primo risveglio dopo aver finito di scrivere il libro: fu allora che lo lessi veramente e applicai sistematicamente i metodi sperimentandone l'incredibile efficienza. Quale fu quindi la differenza tra il sapere le parti del metodo e leggerle in un libro? Nello scrivere il libro dovetti prendere le varie parti e sistemarle in una struttura organizzata che potesse soddisfare uno scopo specifico e che non mancasse di componenti essenziali. Sapevo che organizzare il materiale in una struttura logica era l'unico modo per scrivere un manuale utile. È ben noto, nella Scienza, che la maggior parte delle scoperte vengono fatte scrivendo i rapporti di ricerca, non conducendola. Era come avere tutti i pezzi di un'incredibile automobile, ma non essere in grado di montarli perché mancava il meccanico che li avrebbe potuti controllare e regolare per trasformarli in un utile mezzo di trasporto. Mi convinsi cosí del potenziale rivoluzionario di questo libro sull'insegnamento del pianoforte e, nel 1999, decisi di pubblicarlo in tutto il mondo attraverso Internet, di modo che potesse essere aggiornato con l'avanzare della mia ricerca rimanendo sempre immediatamente disponibile al pubblico. Guardando indietro, questo libro è il culmine di oltre cinquant'anni di ricerca condotta sui metodi di studio del pianoforte, a cominciare dalla mia prima lezione.

Perché questi metodi di studio sono cosí rivoluzionari? Per avere risposte det tagliate si deve leggere il libro. Qui cercherò di presentare una visione d'insieme di come vengano raggiunti questi risultati miracolosi e di spiegare perché funzionano.

Nessuna delle idee fondamentali di questo libro nasce da me: sono state inventate e reinventate da qualsiasi pianista di successo, non so quante volte, negli ultimi duecento anni. L'infrastruttura è stata costruita usando gli insegnamenti del Mo Yvonne Combe, l'insegnante delle mie due figlie, che sono diventate abili pianiste e hanno vinto molti primi premi in competizioni per pianoforte (entrambe hanno orecchio assoluto e passano parecchio del loro tempo libero a comporre musica). Altre parti sono state raccolte dalla letteratura e dalle mie ricerche usando Internet. Il mio contributo è quello di aver messo insieme le idee, averle organizzate in una struttura e aver fornito alcune spiegazioni del perché funzionano. Questa comprensione è cruciale affinché il metodo abbia successo . Il pianoforte è stato spesso insegnato come una religione: Fede, Speranza e Carità. Si doveva aver fede che se si fosse seguita una certa procedura, suggerita da un "maestro" insegnante, avrebbe funzionato, sperando che "esercitandosi, esercitandosi, esercitandosi" si sarebbe raggiunto l'arcobaleno; e carità che facendo sacrifici e pagando il dovuto si sarebbero ottenuti i miracoli. Questo libro è diverso: un metodo non è accettabile finché lo studente non capisce perché funziona in modo da poterlo adattare ai suoi bisogni specifici . Trovare la giusta spiegazione non è facile perché non la si può semplicemente tirar fuori dal nulla (sarebbe sbagliato); per arrivare alla spiegazione corretta si deve avere sufficiente esperienza in quel particolare campo del sapere. Fornire una spiegazione corretta filtra via automaticamente i metodi sbagliati. Questo potrebbe spiegare il perché gli insegnanti di pianoforte esperti, la cui cultura è strettamente concentrata sulla musica, possano essere in difficoltà nel fornire la spiegazione giusta e le loro delucidazioni siano spesso sbagliate anche per metodi di studio corretti. A questo proposito è stata preziosa, nello scrivere questo libro, la mia carriera/cultura di fondo nel risolvere problemi industriali, nelle Scienze dei Materiali (semiconduttori, ottica, acustica), nella Fisica, nell'Ingegneria meccanica, nell'Elettronica, nella Biologia, nella Chimica, nella Matematica, come anche nel redigere rapporti scientifici (ho pubblicato oltre cento articoli sulle maggiori riviste scientifiche e ho depositato sei brevetti), eccetera. Queste caratteristiche possono spiegare perché nessun altro è stato in grado di scrivere un libro di questo genere. Come scienziato è stata per me un'agonia riuscire a definire concisamente la "Scienza" e ho discusso infinitamente di questa definizione con altri scienziati e nonscienziati. Siccome l'approccio scientifico è cosí fondamentale in questo libro, ho incluso una sezione sull' "Approccio Scientifico allo Studio del Pianoforte" (Sezione IV.2). La Scienza non è soltanto il mondo teorico dei piú brillanti genî, ma è il modo piú efficace di semplificarci la vita. Abbiamo bisogno dei genî per far progredire la Scienza, tuttavia una volta sviluppata sono le masse che ne traggono vantaggio.

Quali sono alcune di queste idee magiche che si suppone rivoluzionino l'insegnamento del pianoforte? Iniziamo con il fatto che quando si guarda l'esecuzione di un famoso pianista questi può suonare cose incredibilmente difficili, ma le fa sembrare facili. Come fa? Il fatto è che per lui sono facili! Molti dei trucchi per imparare trattati qui sono quindi metodi per rendere facili le cose difficili: non soltanto facili, ma spesso banalmente semplici. Questo si ottiene esercitando le due mani separatamente ed esercitandosi su segmenti brevi, a volte fino anche a una o due note solamente. Non si possono rendere le cose piú semplici di cosí! I pianisti esperti riescono anche a suonare in modo incredibilmente veloce, ma come ci si esercita per riuscire a suonare velocemente? Semplice! Usando l' "attacco ad accordo" (Sezione II.9). La chiave per il successo dei metodi descritti qui è quindi l'uso di ingegnosi trucchi per imparare che si rendono necessari per risolvere problemi specifici.

Anche con questi metodi potrebbe sorgere la necessità di studiare passaggi difficili centinaia di volte, qualche volta fino a diecimila volte, prima di riuscire a suonarli con facilità. Ora, se si dovesse studiare una tipica sonata di Beethoven a, diciamo, metà tempo (la si sta solo imparando), ci vorrebbe circa un'ora per suonarla tutta. Ripeterla diecimila volte richiederebbe quindi trent'anni, o metà di una vita, se si avesse un'ora al giorno per esercitarsi e se si studiasse unicamente questa sonata per sette giorni la settimana. Non è chiaramente questo il modo di imparare la sonata, sebbene molti studenti usino un metodo di studio non molto diverso. Questo libro descrive i metodi per identificare quelle sole poche note che è necessario studiare e per suonarle in una frazione di secondo, in modo da poterle ripetere diecimila volte in pochissime settimane (o anche giorni, se il materiale è piú facile) studiandole appena dieci minuti al giorno per cinque giorni la settimana. Abbiamo ridotto il tempo di studio da metà di una vita a qualche settimana.

Questo libro analizza molti altri principî di efficienza, come per esempio esercitarsi e memorizzare al tempo stesso. Durante lo studio ogni passaggio deve essere ripetuto molte volte e la ripetizione è il miglior modo di memorizzare: non ha senso quindi non memorizzare mentre ci si esercita, specialmente perché si scopre essere il modo piú veloce di imparare . Ci si è mai chiesti come facciano i pianisti concertisti a sapere a memoria ore di repertorio? La risposta è abbastanza semplice. Gli studi sulle persone con memoria prodigiosa (come coloro che riescono a memorizzare pagine di numeri telefonici) hanno rivelato che essi sono capaci di memorizzare perché hanno sviluppato degli algoritmi di memorizzazione sui quali possono "mappare" rapidamente qualsiasi cosa vogliano. La musica è un algoritmo del genere per i pianisti . Lo si può dimostrare semplicemente chiedendo a un pianista di memorizzare una sola pagina di note casuali e di ricordarle per anni. Questo è impossibile (senza un algoritmo) non ostante il pianista possa non aver problemi nel memorizzare diverse Sonate di Beethoven da venti pagine e riuscire a suonarle dieci anni dopo. Quello che pensavamo essere un talento speciale dei pianisti concertisti si scopre essere qualcosa che chiunque può fare. Gli studenti che usano i metodi di questo libro memorizzano tutto quello che imparano a suonare, escluso il materiale da leggere a prima vista. Questo è il motivo per cui questo libro non raccomanda esercizi come Hanon e Czerny perché non sono fatti per essere memorizzati ed eseguiti. Gli Studi di Chopin sono invece raccomandabili per lo stesso motivo. Studiare qualcosa non fatto per essere eseguito non soltanto è una perdita di tempo, ma è anche un degradare qualsiasi senso della musica posseduto originariamente .

Parleremo di tutti i principali metodi di memorizzazione che permettono al pianista di eseguire imprese che la maggior parte della gente si aspetterebbe soltanto dai "musicisti dotati", come suonare il pezzo mentalmente, lontano dal pianoforte, o anche trascriverlo integralmente a memoria. Se si riesce a suonare ogni nota della composizione nella propria testa non c'è motivo per cui non lo si possa anche scrivere! Queste doti non servono solamente per mettersi in mostra, ma sono essenziali per eseguire in pubblico senza errori o vuoti di memoria e sono quasi un effetto collaterale di questi metodi, anche per noialtri gente comune dotata di memoria ordinaria. Molti studenti sanno suonare interi pezzi, ma non riescono a trascriverli o suonarli mentalmente. Studenti del genere memorizzano solo parzialmente la composizione e anche in maniera inadeguata per un'esecuzione in pubblico. Una memoria inadeguata e la mancanza di sicurezza sono le principali cause del nervosismo. Si stupiscono del perché soffrono della paura del palcoscenico e del perché eseguire senza stecche sia un cómpito cosí arduo, quando Mozart semplicemente si sedeva e suonava.

Un altro esempio di qualcosa di utile da sapere è l'uso del rilassamento e della forza di gravità . Il peso del braccio è importante non soltanto come forza di riferimento per suonare uniformemente (la forza di gravità è sempre costante), ma anche per controllare il livello di rilassamento. Il pianoforte venne progettato con la forza di gravità come riferimento perché il corpo umano si è evoluto per controbilanciarla esattamente. Questo significa che la forza necessaria per suonare il pianoforte è all'incirca uguale al peso del braccio. Quando eseguiamo cómpiti difficili, come suonare un passaggio impegnativo al pianoforte, la tendenza naturale è quella di irrigidirsi cosí tanto da far diventare l'intero corpo una massa di muscoli contratti. Provare a muovere le dita rapidamente e indipendentemente in tali condizioni è come provare a correre uno scatto con degli elastici avvolti attorno alle gambe. Riuscendo a rilassare tutti i muscoli non necessari e a usare solamente quelli richiesti per quegli istanti in cui servono, ci si può muovere in modo estremamente veloce, senza sforzo, senza fatica e per periodi di tempo prolungati.

Vedremo che molti dei "metodi di insegnamento convenzionali" sono miti che possono creare nello studente una taciuta sofferenza. Tali miti sopravvivono a causa della mancanza di esami accurati svolti con rigore scientifico. Questi metodi includono: la posizione ricurva delle dita, suonare le scale con il metodo pollice sotto, gli "esercizi per le dita", sedersi con lo sgabello alto, "nessun dolore, nessun guadagno", aumentare la velocità delle scale lentamente e l'uso generoso del metronomo. Non soltanto spiegheremo perché essi siano dannosi, ma forniremo anche le alternative corrette, che sono rispettivamente: la posizione a dita distese, il metodo pollice sopra, gli insiemi paralleli (Sezione II.11), sedere in basso, i metodi per evitare completamente la fatica, acquisire velocità mediante la comprensione dei "muri di velocità" e l'identificazione degli usi specifici e benèfici del metronomo. I muri di velocità si incontrano quando si prova a eseguire un passaggio piú velocemente, ma si raggiunge una velocità massima oltre la quale non si riesce ad andare indipendentemente da quanto duramente si prova a farlo. Qual è la causa dei muri di velocità? Quanti ce ne sono? Come si evitano o eliminano? Risposte: i muri di velocità sono il risultato di tentativi di fare l'impossibile (vengono eretti da noi stessi usando metodi di studio errati); ce ne sono di fatto un numero infinito e si possono evitare usando i metodi di studio corretti.

Un modo di evitare i muri di velocità è quello di non erigerli proprio, cono scendone le cause (lo stress, la diteggiatura o il ritmo sbagliati, la mancanza di tecnica, studiare troppo velocemente, studiare a mani unite prima di essere pronti, eccetera). Un altro modo è di arrivare a velocità partendo da una velocità infinita usando gli insiemi paralleli (attacco ad accordo), invece di aumentare gradualmente la velocità. Se si può iniziare a velocità superiori a quella del muro di velocità, esso non ci sarà proprio quando si rallenta.

Questo libro tratta spesso un punto importante: i migliori metodi per studiare pianoforte sono sorprendentemente controintuitivi. Questo punto è di capitale importanza nella pedagogia del pianoforte perché è la spiegazione principale del motivo per cui gli studenti e gli insegnanti tendono a usare i metodi di studio sbagliati. Se non fossero stati cosí controintuitivi questo libro non sarebbe stato necessario. Di conseguenza, qui viene analizzato non soltanto ciò che si dovrebbe fare, ma anche ciò che non si dovrebbe fare. Queste sezioni negative non servono a criticare chi usa i metodi sbagliati, sono solamente parti assolutamente necessarie al processo di apprendimento. La ragione per cui l'intuito fallisce è che essendo i cómpiti al pianoforte cosí complessi, ed essendoci cosí tanti modi di svolgerli, la probabilità di incappare nel metodo giusto è praticamente nulla se si cercano le soluzioni piú semplici e ovvie.

Ecco quattro esempi di metodi di studio controintuitivi:

1. Separare le mani per studiare è controintuitivo perché cosí facendo si esercita ciascuna mano e poi entrambe assieme, e sembrerebbe che si debba studiare tre volte al posto di una sola. Perché studiare a mani separate se alla fine non verranno mai usate cosí? Approssimativamente l'ottanta per cento di questo libro tratta il motivo per cui studiare a mani separate sia una necessità. Lo studio a mani separate è l'unico modo per aumentare rapidamente velocità e controllo senza procurarsi problemi. Permette di lavorare duro per il 100% del tempo a qualsivoglia velocità, senza fatica, stress o infortuni, perché il metodo si basa sul cambiare mano non appena quella che sta lavorando comincia a stancarsi. Lo studio a mani separate è l'unico modo per fare esperimenti alla ricerca del giusto movimento della mano per la velocità e l'espressività ed è il modo piú veloce per imparare a rilassarsi. Cercare di acquisire la tecnica a mani unite è la causa principale dei muri di velocità, delle brutte abitudini, degli infortuni e dello stress.

2. Studiare lentamente a mani unite e aumentare gradualmente la velocità è ciò che tendiamo a fare intuitivamente, ma si dimostra essere uno dei peggiori modi di studiare perché si spreca cosí tanto tempo e si allenano le mani a eseguire gesti lenti, che saranno diversi da quelli di cui si avrà bisogno alla velocità finale. Alcuni studenti peggiorano il problema usando il metronomo come guida costante per aumentare la velocità o per tenere il ritmo: uno dei peggiori abusi che si possano fare. Il metronomo andrebbe usato soltanto brevemente per controllare il tempo (velocità e ritmo); abusandone, si può incorrere nella perdita del proprio ritmo interno e nella perdita della musicalità, per non parlare delle difficoltà biofisiche dovute alla sovraesposizione a rigide ripetizioni (il cervello può di fatto iniziare a contrapporsi al click del metronomo e potrebbe accadere di non sentirlo o di sentirlo al momento sbagliato). La tecnica per la velocità viene acquisita scoprendo nuovi movimenti delle mani, non accelerando movimenti lenti; in altre parole i movimenti delle mani per suonare lentamente sono diversi da quelli per suonare velocemente. Questo è il motivo per cui velocizzare movimenti lenti porta a muri di velocità, perché si sta cercando di fare l'impossibile. Accelerare un movimento lento è come chiedere a un cavallo di accelerare il passo fino alla velocità di un galoppo: non può farlo. Un cavallo deve cambiare da passo a trotto, a piccolo galoppo, a galoppo. Se si forza un cavallo a camminare alla velocità di un piccolo galoppo esso urterà contro un muro di velocità e molto probabilmente si farà male riducendo gli zoccoli a brandelli.

3. Per memorizzare bene, ed essere in grado di eseguire altrettanto bene, si deve studiare lentamente anche dopo essere riusciti a suonare facilmente il pezzo a velocità. Questo è controintuitivo: perché studiare lentamente e sprecare cosí tanto tempo se in pubblico si esegue sempre a velocità? Suonare velocemente è dannoso all'esecuzione come alla memoria e può essere la causa della "degradazione dal suonare veloce", e il modo migliore per verificare la propria memoria è suonare lentamente. Esercitarsi sui pezzi a piena velocità il giorno del concerto risulterà quindi in una mediocre esecuzione in pubblico. Questa è una delle regole piú controintuitive ed è per questo difficile da rispettare. Quante volte si è sentito ripetere il ritornello: « Ho suonato in modo orribile a lezione, sebbene abbia suonato cosí bene stamattina? ». Perciò, non ostante gran parte di questo libro sia orientato a insegnare a suonare alla giusta velocità, è l'uso corretto del suonare lentamente a essere cruciale per una solida memorizzazione e per un'esecuzione in pubblico priva di errori. Studiare lentamente è tuttavia una questione delicata perché non lo si dovrebbe fare fin quando non si riesca a suonare velocemente! Non si avrebbe altrimenti alcuna idea sulla correttezza del movimento lento. Questo problema viene risolto studiando a mani separate per acquisire la tecnica e arrivare a velocità: una volta noti i movimenti necessari a suonare velocemente ci si può esercitare lentamente quanto si vuole.

4. La maggior parte delle persone si sente a disagio quando prova a memorizzare qualcosa che non sa suonare, perciò istintivamente prima impara un pezzo e poi cerca di memorizzarlo. Si scopre che si risparmia parecchio tempo memorizzando prima e suonando poi a memoria (stiamo parlando di musica tecnicamente impegnativa, troppo difficile da leggere a prima vista). Inoltre, per le ragioni spiegate in questo libro, chi memorizza dopo aver imparato non riesce mai a farlo bene e sarà sempre tormentato da problemi di memoria. I buoni metodi di memorizzazione devono quindi essere parte integrante di qualsiasi procedura di studio: memorizzare è una necessità, non un lusso.

Questi quattro esempi dovrebbero dare al lettore una qualche idea su cosa io intenda per metodi di studio controintuitivi. La cosa sorprendente è che la maggior parte di quelli buoni è controintuitiva per la maggior parte delle persone. Fortunatamente i genî che sono venuti prima di noi hanno trovato i metodi di studio migliori.

Perché questo fatto che i metodi corretti siano controintuitivi ha portato al disastro? Anche gli studenti che li hanno imparati (ma a cui non è mai stato insegnato cosa non fare) possono scivolare verso i metodi intuitivi semplicemente perché il cervello continua a dir loro che dovrebbero usarli (è la definizione di metodo intuitivo). Accade sicuramente anche agli insegnanti, i genitori ci cascano sempre! Il semplice coinvolgimento di questi ultimi è a volte controproducente; anche loro dovrebbero essere informati. Per questi motivi questo libro fa ogni sforzo per identificare ed evidenziare la stoltezza dei metodi intuitivi. Tanti insegnanti scoraggiano il coinvolgimento dei genitori se questi non possono frequentare anch'essi le lezioni. La maggior parte degli studenti, degli insegnanti e dei genitori, se lasciati a se stessi, graviterebbero attorno ai metodi intuitivi (sbagliati). Questo è il motivo principale per cui oggi vengono insegnati cosí tanti metodi sbagliati e del perché gli studenti abbiano bisogno di insegnanti consapevoli e di libri di testo adeguati. Tutti gli insegnanti di pianoforte dovrebbero adottare un libro di testo che spieghi i metodi di studio: questo li svincolerebbe dal dover insegnare i meccanismi dello studio e li porrà in grado di focalizzarsi sulla musica, dove sono piú indispensabili. Anche i genitori dovrebbero leggere il libro di testo perché essi sono i piú suscettibili ai tranelli dei metodi intuitivi.

Gli insegnanti di pianoforte generalmente appartengono a tre categorie: (a) insegnanti privati che non sanno insegnare, (b) insegnanti privati molto bravi e (c) insegnanti delle università e dei conservatòri. Quelli dell'ultimo gruppo sono di solito piuttosto bravi perché si trovano in un ambiente in cui devono comunicare tra loro. Essi sono in grado di individuare in fretta i metodi di insegnamento intuitivi peggiori e di eliminarli. Sfortunatamente, la maggior parte degli studenti dei conservatòri è già a un livello piuttosto avanzato e, di conseguenza, è troppo tardi per insegnare loro i metodi di studio elementari. Il gruppo di insegnanti (a) consiste principalmente in individui che non comunicano bene con altri insegnanti e che usano invariabilmente per la gran parte i metodi intuitivi; questo spiega come mai non sappiano insegnare. Si possono eliminare gran parte degli insegnanti scadenti scegliendo solamente quelli che hanno siti web: almeno hanno imparato a comunicare. Gli insegnanti dei gruppi (b) e (c) hanno piú facilmente dimestichezza con metodi di studio adeguati, ma ciò non ostante pochissimi di essi li conoscono tutti perché non esiste un libro di testo convenzionale; d'altro canto la maggior parte conosce parecchi dettagli utili non presenti in questo libro. Ci sono pochi preziosi insegnanti del gruppo (b) e quelli del gruppo (c) di solito accettano soltanto studenti di livello avanzato. Il problema di questa situazione è che la maggior parte degli studenti inizia con insegnanti di tipo (a) e non progredisce mai oltre il livello di principiante o intermedio: non è perciò mai all'altezza di un insegnante del gruppo (c). In questo modo la maggior parte degli studenti principianti abbandona per frustrazione, sebbene praticamente tutti abbiano il potenziale di essere dei musicisti esperti. Questa mancanza di progressi alimenta inoltre la comune ed erronea idea che imparare il pianoforte equivalga a una vita di inutili sforzi; questo scoraggia la maggior parte dei genitori e dei giovani dal considerare di prendere lezioni di pianoforte.

C'è un'intima relazione tra la Musica e la Matematica. La Musica, sotto molti aspetti, è una forma di Matematica e i grandi compositori hanno esplorato e sfruttato questa relazione. Le teorie musicali piú basilari si possono esprimere con termini matematici. L'Armonia è una serie di rapporti che dà vita alla scala cromatica che è a sua volta un'equazione logaritmica. Tutte le scale musicali sono un sottoinsieme della scala cromatica e le progressioni di accordi sono le relazioni piú semplici tra questi sottoinsiemi. Affronterò alcuni esempi concreti dell'uso della matematica in alcune delle composizioni piú famose (Sezione IV.4) e includerò tutti gli argomenti della ricerca musicale del futuro (matematica e non) nella Sezione IV.6. Non ha senso chiedersi se la Musica sia Arte o Matematica, queste ultime sono entrambe sue proprietà. La matematica impiegata è semplicemente un modo di misurare qualcosa quantitativamente, di conseguenza qualsiasi cosa nella Musica che possa essere quantificata (come l'inidicazione di tempo, la struttura tematica, eccetera) può essere trattata matematicamente. Sebbene, quindi, la Matematica non sia necessaria ad un artista, essa è inseparabilmente intrecciata con la Musica. La conoscenza di queste relazioni si rivela spesso utile (come dimostrato da qualunque grande compositore) e lo sarà sempre di piú man mano che progressivamente la Matematica raggiungerà la Musica e che gli artisti impareranno a trarne vantaggio. L'Arte è la scorciatoia di usare il cervello umano per raggiungere risultati altrimenti non raggiungibili in nessun altro modo. L'approccio scientifico alla Musica ha a che fare soltanto con i suoi livelli piú elementari che possono essere trattati analiticamente: la Scienza è di supporto all'Arte. Sarebbe sbagliato assumere che la Scienza alla fine sostituirà l'Arte, o, all'altro estremo, che l'Arte è tutto ciò che serve alla Musica. L'Arte dovrebbe essere libera di comprendere qualsiasi cosa l'artista desideri.

Troppi pianisti ignorano il funzionamento del pianoforte e cosa significhi accordare nei vari temperamenti, o cosa significhi intonare un pianoforte. Questo è particolarmente sorprendente perché la manutenzione del pianoforte influisce direttamente su: (1) l'abilità di fare musica, (2) lo sviluppo della tecnica. Ci sono tanti pianisti concertisti che non conoscono la differenza tra Temperamento Equabile e Ben Temperato, non ostante alcune delle composizioni che suonano (per esempio, Bach) richiedano formalmente l'uso di uno o dell'altro. Quando usare un pianoforte elettronico, quando passare a un pianoforte di maggiore qualità (a coda) e come riconoscere la qualità di un pianoforte, sono decisioni cruciali nella carriera di qualunque pianista.

Il libro contiene quindi una sezione sulla scelta del pianoforte e un'altra su come accordare da soli il proprio. Cosí come i pianoforti elettronici sono sempre già accordati, quelli acustici lo diventeranno presto usando, per esempio, il coefficiente di dilatazione termica delle corde per una accordatura elettronica automatica (si veda Pianoforte AutoAccordante). Al giorno d'oggi praticamente tutti i pianoforti di casa sono scordati quasi tutto il tempo perché iniziano a scordarsi nel momento in cui l'accordatore se ne va o quando cambia la temperatura o l'umidità della stanza. Questa è una situazione del tutto inaccettabile. Nei pianoforti futuri si premerà un pulsante e il pianoforte si accorderà nel giro di pochi secondi. Quando verranno prodotti in massa il costo sarà basso rispetto al prezzo di un pianoforte di qualità. Si potrebbe pensare che questo tolga lavoro agli accordatori, ma non lo farà perché nei pianoforti accordati con tale precisione la frequente e perfetta intonazione e regolazione dei martelli (oggi troppo spesso trascurati) farà migliorare in modo significativo il prodotto musicale. Questo piú alto livello di manutenzione verrà richiesto da un crescente numero di pianisti di livello avanzato. Ci si potrebbe improvvisamente rendere conto che era il pianoforte, e non se stessi, a limitare la propria produzione musicale (i martelli usurati lo fanno sempre! ). Perché si pensa che i pianisti concertisti siano cosí puntigliosi riguardo ai loro pianoforti?

Riassumendo, questo libro rappresenta un evento unico nella storia della pedagogia del pianoforte e ha la potenzialità di rivoluzionarne l'insegnamento. Sorprendentemente c'è poco di fondamentalmente nuovo in questo libro. Dobbiamo la maggior parte dei concetti a Yvonne (Combe), Franz, Feddie, Ludwig, Wolfie, Johann, eccetera. Yvonne e Franz ci hanno dato lo studio a mani separate, lo studio segmentato e il rilassamento; Franz e Freddie ci hanno dato il metodo "Pollice Sopra" e ci hanno liberato da Hanon e Czerny; Wolfie ci ha insegnato la memorizzazione e il suonare mentalmente; Johann sapeva tutto sugli insiemi paralleli, le mani calme e l'importanza dello studio musicale; e tutti ci hanno mostrato (soprattutto Ludwig) le relazioni tra la matematica e la musica.

L'enorme quantità di tempo e sforzo sprecato nel passato nel reinventare la ruota e nel far ripetere inutilmente esercizi per le dita a ogni generazione di pianisti fa vacillare l'immaginazione. Rendendo disponibile agli studenti, dal primo giorno di lezioni di pianoforte, la conoscenza contenuta in questo libro stiamo entrando in una nuova era dello studio del pianoforte. Inoltre questo libro non è la fine della strada: è appena un inizio. Ricerche future nei metodi di studio produrranno indubbiamente dei miglioramenti; questa è la natura dell'approccio scientifico. Ci garantisce che non perderemo mai piú informazioni utili, che faremo sempre passi in avanti e che ciascun insegnante avrà sempre accesso alle migliori informazioni disponibili. Non comprendiamo ancora i cambiamenti biologici che accompagnano l'acquisizione della tecnica e come il cervello umano si sviluppi musicalmente (specialmente negli infanti). Capire queste cose ci permetterà di affrontarle direttamente, invece di dover ripetere diecimila volte qualcosa. La pedagogia del pianoforte è stata, dai tempi di Bach a oggi, in uno stato di sviluppo bloccato, ma ora possiamo sperare di traformare il pianoforte da un sogno che sembrava fuori dalla portata di tutti in un'arte che tutti possono gustarsi.

P.S. Questo libro è il mio regalo alla società. Anche i traduttori hanno contribuito con il loro prezioso tempo. Insieme stiamo aprendo la strada a un approccio basato sul web per fornire istruzione gratuita del piú alto livello, qualcosa che si spera diventi l'onda del futuro. Non c'è ragione per cui l'istruzione non debba essere gratuita. Una tale rivoluzione potrebbe sembrare mettere a repentaglio il lavoro di alcuni insegnanti, ma, con metodi di apprendimento migliori, suonare il pianoforte diventerà molto piú popolare e produrrà una grande domanda. Metodi di apprendimento migliori vanno perciò a beneficio di insegnanti e studenti. L'impatto economico di questi metodi migliorati è enorme. Il sito Internet dedicato a questo libro è stato creato nell'estate del 1999, e da allora stimo che oltre diecimila studenti abbiano imparato questi metodi. Ipotizziamo che il tipico studente risparmi, usando questi metodi, 5 ore/settimana e che studi 40 settimane/anno e che il suo tempo valga circa 5 dollari/ora (nei paesi sviluppati): il totale dei risparmi annui è allora di dieci milioni di dollari/anno e questo numero aumenterà ogni anno. Dieci milioni di dollari all'anno è soltanto il risparmio degli studenti, non abbiamo incluso gli effetti sugli insegnanti e sulle industrie del pianoforte e della musica in generale. Ogni volta che l'aproccio scientifico ha prodotto tali salti quantici di efficienza il campo è storicamente fiorito, apparentemente senza limiti, e ha favorito tutti. Con una popolazione mondiale di 6,6 miliardi (2007) possiamo aspettarci che la popolazione dei pianisti alla fine supererà l'1% (ovvero 66 milioni); in tal modo l'impatto economico potenziale potrebbe superare diversi miliardi di miliardi di dollari. Tali enormi beneficî economici in piccoli settori sono storicamente stati una forza inarrestabile, e questo motore guiderà verso la rivoluzione pianistica in arrivo. La musica e qualsiasi miglioramento nell'intelligenza di un piccolo ragazzino sono senza prezzo.